Interview 2013

FIRE FIRE DESIRE – Der neue Kinofilm von Steff Gruber

Chris Jarvis interviewt Steff Gruber – Phnom Penh, Kambodscha, 12. Dezember 2013

CJ: Steff Gruber, Ihr neuer Film Fire Fire Desire beginnt mit einem Zitat des Schweizer Schriftstellers Martin Suter.

SG: Das Zitat stammt aus einem Interview, das die Schweizer Zeitung «NZZ am Sonntag» mit Suter im Jahr 2012 geführt hatte. Suter sagt: «Es ist ein subversiver Akt, sich nicht mit dem Älterwerden abzufinden, sondern etwas zu tun, um zurückzugelangen in eine bessere Zeit.» Besser könnte man meine Motivation, diesen Film zu machen, nicht zusammenfassen. Meine männlichen Protagonisten im Film und ich persönlich kämpfen gegen das Älterwerden. Auf allen Ebenen: Geistig, emotional und körperlich. Mein Hauptdarsteller Geoffrey Giuliano beispielsweise lässt Schönheitsoperationen ausführen…

CJ: Sie sprechen von Ihren männlichen Protagonisten. Ist Fire Fire Desire ein Männerfilm?

SG: Das würde ich so nicht sagen. Die weiblichen Protagonisten haben viel zu sagen. Allen voran die Nymphomanin Jessica.

CJ: Man hat fast 20 Jahre nichts mehr von Ihnen gehört. Weshalb dauert es jeweils so lange, bis Sie einen neuen Film präsentieren?

SG: Auf diese Frage gibt es verschiedene Antworten: Erstens ist Filmemachen nicht mein Brotberuf, sondern meine Passion. Ich habe lediglich ein paar Stunden am Tag Zeit um an meinen Filmen zu arbeiten. Nichtsdestotrotz handelt es sich nicht um ein Hobby. Ich habe eine eigene Produktionsgesellschaft, die KINO.NET AG. Wir verfügen über hochprofessionelle Schnittplätze und ein Tonstudio. Der Hauptgrund dafür, dass zwischen meinen Filmen immer einige Jahre vergehen, liegt jedoch nicht nur an der beschränkten Zeit, sondern auch an meiner speziellen Produktionsform. Auch muss ich anfügen, dass ich in den von Ihnen erwähnten 20 Jahren zwei Langfilme gemacht habe, die aber nicht sehr bekannt wurden. Secret Moments wurde spät nachts vom Schweizer Fernsehen ausgestrahlt und Passion Despair habe ich nie veröffentlicht…

CJ: Bei den meisten Ihrer Filme handelt es sich um sogenannte Dokudramas…

SG: Ja, so haben wir unseren speziellen Stil in den 1970er und 1980er Jahren genannt. Heute nenne ich meine Art Filme zu machen «Personal Films». Diese Bezeichnung sagt auch etwas über den Approach und vor allem die Motivation aus. Der Begriff Dokudrama bezieht sich mehr auf die technische Seite, also auf die Mischform aus Dokumentar- und Spielfilm. Ob bei einem Film das Material dokumentarisch oder per Inszenierung zustande gekommen ist, interessiert mich jedoch nicht so sehr. Für mich zählt letztlich das Endprodukt. Und da ist es mir sehr wichtig, dass ein Film nahe an die Wirklichkeit, oder an das, was ich als wahr empfinde, herankommt. Ich interessiere mich für die Wahrheit und nicht für Ideologien.

CJ: Können Sie uns mehr darüber erzählen, was Sie unter dem Begriff«Personal Film»verstehen?

SG: Ich habe den Begriff nicht aus Spielerei erfunden. Ich werde andauernd gefragt: Was machst du für Filme? Dokumentar- oder Spielfilme? Auch auf Fragebögen, beispielsweise für Filmfestivals, muss man zwischen diesen beiden Genres wählen. Das geht aber bei meinen Filmen nicht. Und beides lässt sich meist nicht ankreuzen. Mit meiner Subgenre-Erfindung, dem «Personal Film» lasse ich diese Frage unbeantwortet und kann direkt auf mein Anliegen zu sprechen kommen. Dieses steht zuerst. Ich betreibe keine Heuristik im Sinne von «über was soll ich als nächstes einen Film machen?» Auch bekomme ich keine Themen von Fernsehanstalten oder Produzenten vorgegeben. Ich muss einen nächsten Film machen, ich träume davon oder habe schlaflose Nächte. Es sind wahre Dämonen, die mich da heimsuchen. Die Themen, die mich beschäftigen, sind alle schon da, als Schläfer in meinem Kopf. Wenn sie erwachen, halte ich es fast nicht aus. Ich beginne zu recherchieren, früher in Bibliotheken und wissenschaftlichen Instituten, heute vor allem im Internet und mittels Literatur. Ob das Thema gerade im Trend liegt oder kommerziell Erfolg versprechend ist, interessiert mich überhaupt nicht. Es zählt lediglich, dass ich mich persönlich dafür interessiere, und von ihm besessen bin. Bei meinen «Personal Films» handelt es sich um eine Mischform aus Dokumentar- und Spielfilmen, klassische Dokudramas wie sie Wim Wenders in den 1980er-Jahren definiert hat. Heute versteht man jedoch unter der Genre-Definition Dokudrama etwas anderes. Es sind auch keine Essay-Filme… es sind eben Personal Films!

CJ: Sie erwähnten, dass Sie Ihren letzten Film Passion Despair gar nie gezeigt haben. Weshalb?

SG: …genau. Man hätte ihn auch gar nie machen dürfen. Alle Kollegen haben mir bereits im Vorfeld davon abgeraten.

CJ: Bei Passion Despair handelt es sich um ein Portrait eines pädophilen Fotografen…

SG: Ja. Ich musste den Film machen. Ich musste das Risiko in Kauf nehmen, dass der Film scheitert.

CJ: Weshalb?

SG: Ich wollte einfach nicht glauben, dass die Welt heute so undifferenziert ist. Ich bin ein Alt-68er, der alles zuerst einmal hinterfragt und die Antworten nicht im Vorfeld schon kennt. Bei Passion Despair war das so. Ich traf auf pädophile Menschen, die in ihrem Leben nie straffällig wurden und es mit sehr grosser Sicherheit auch nie werden. Der Film portraitiert einen solchen Menschen. Aber schon dies auszusprechen verstösst gegen die heute omnipräsente «political correctness». Ein Fernsehredakteur hat mich gefragt, ob man am Schluss des Filmes die Verhaftung meines Protagonisten sehen würde. Ich war entsetzt und sprachlos. Die Verleihfirmen wollten den Film schon gar nicht erst anschauen, weil sie mir – Zitat – «danach nicht mehr in die Augen schauen könnten». Stellen Sie sich das einmal vor! Ich komme aus einer Zeit, in der man sich immer erst eine Meinung bildete, nachdem man sich mit einer Sache beschäftigt hat oder in meinem Fall, nachdem man den Film gesehen hat. Nicht so beim Thema Pädophilie. Hier und jetzt. Die ganze Welt teilt unisono eine Meinung. Über Mord z.B. lässt sich diskutieren, über erotische Fantasien nicht…

CJ: Sie reden sich regelrecht in Rage…

SG: Ja, und das obwohl ich mich längst damit abgefunden habe, wie die meisten Leute funktionieren. Der Grund liegt darin, dass ich einfach nicht verstehen will, dass man heute nicht mehr neugierig ist. Offen für das Andersartige, das Unverständliche…

CJ: Zurück zu Ihren Personal Films: War Passion Despair auch ein persönliches Thema?

SG: Sie meinen das Thema Pädophilie? Nein, ist es nicht. Ich stehe nicht auf Kinder, wenn Sie das meinen. Mein Interesse war vielmehr ein gesellschaftliches Tabu zu untersuchen. Auch muss ich sagen, dass es sich bei Passion Despair um einen reinen Dokumentarfilm handelt, also nicht um die sonst von mir bevorzugte Mischform…

CJ: Auch bei Ihrem Film über Werner Herzog und Klaus Kinski handelt es sich um einen Dokumentarfilm.

SG: Ja, Location Africa ist ebenfalls ein reiner Dokumentarfilm, der für die ARD entstanden ist. Die Motivation, diesen Film zu machen, war jedoch auch eine sehr persönliche. Werner Herzog war für mich – wie Wim Wenders übrigens auch – ein «Personal Filmer»; ein Getriebener, der seine Geschichten erzählen muss.

CJ: Demnächst kommt Ihr neuer Film Fire Fire Desire ins Kino. Könnten Sie uns anhand von diesem Film etwas über Ihre Vorgehensweise erzählen?

SG: Fire Fire Desire ist ein klassischer Personal Film. Wie davor Moon in Taurus (1978), Fetish & Dreams (1985) und Secret Moments (2005). Der Prozess, der zu diesem Film geführt hat, begann vor über zehn Jahren, als mir ein Videoband aus den USA zugespielt wurde. Es handelte sich um einen Reiseführer für Sextouristen. Ganz offen wurden darin Ratschläge erteilt, wie und wo man in Südostasien für möglichst wenig Geld an Frauen kommt. Ich war entsetzt. Nicht weil ich grundsätzlich etwas gegen Sextourismus hatte, dazu hatte ich mir damals noch keine Meinung gebildet, sondern weil dem Film jegliche Emotionen fehlte. Es geht darin ausschliesslich um das Geschäft. Sex gegen Geld, oder wie Michel Houellebecq in seinem Roman Plattform darstellt: um einen Tauschhandel, von dem alle Beteiligten profitieren. Meine innerliche Abneigung gegen das Sextravel Video hatte aber vor allem damit zu tun, dass ich ein unverbesserlicher Romantiker bin, und dem Video fehlte jegliche Romantik…

CJ: Diese Videokassette wird nun in Ihrem neuen Film, als «Found Footage» zitiert…

SG: Das Video allein hätte für mich als Filmthema nicht gereicht. Trotzdem fühlte ich, dass da etwas vorhanden war, das mich faszinierte, etwas dem ich auf den Grund gehen musste. Ich wollte herausfinden, wer das Sextravel Video gedreht hatte.

CJ: Im Film wird der Auslöser für Ihre Suche so dargestellt, dass Sie nach Ihrer thailändischen Ex-Freundin suchen…

SG: In der Entstehungsgeschichte meiner Filmstory war das anders. Die Suche nach dem Mädchen ist ein Strang, den ich erst später entwickelt habe. Der Film, wie er sich heute darstellt, ist ein langer Entwicklungsprozess und er besteht aus verschiedenen Handlungsabläufen. Diese habe ich nicht immer in der Chronologie des heutigen Filmes verfolgt. Ich begann also nach dem Macher des Sextravel Videos zu suchen. Ich dachte das wäre einfach. Ich fand die Adresse der Vertriebsfirma in New York. Die Firma war jedoch Konkurs gegangen und ich konnte niemanden finden, der etwas über den Filmemacher wusste. Erst 2009 hatte ich wieder eine Spur und bin zum ersten Mal nach Kambodscha gereist.

CJ: Weshalb Kambodscha?

SG: In einem Internetforum für Sextouristen hatte jemand auf ein von mir gepostetes Inserat geantwortet und geschrieben, dass er glaube, dass der Macher des Sextravel Videos heute in Südostasien lebt.

CJ: Damals hatten Sie also noch kein Drehbuch?

SG: Das ist richtig. Trotzdem habe ich so getan, als hätte ich eins. Ich habe eine Crew zusammengestellt, eine Kamera gekauft usw. Wir hatten dann, nur ein paar Stunden nach meiner Ankunft in Asien, eine «Produktionssitzung». Die Leute wollten ein Drehbuch sehen und wissen was jetzt Sache sei…

CJ: Wie haben Sie sich da gerettet?

SG: Schon im Flugzeug bekam ich es mit der Angst. Ich habe während des Fluges Joseph Conrads Herz der Finsternis erneut gelesen. Die Geschichte hat mich schon immer fasziniert und ich hatte schon lange geplant eines Tages Conrads Struktur für eine eigene Geschichte zu verwenden. Aus diesem Grunde hatte ich, noch in der Schweiz, Werner Herzogs Aguire. Der Zorn Gottes und Francis Ford Coppolas Apocalypse Now nochmals angeschaut. Die beiden Filme wurden bekanntlich von Conrads Roman inspiriert. Auf meinem Laptop habe ich während des Fluges eine Story skizziert. Ich würde, wie die Romanfigur Marlow in Conrads Roman, den Fluss hinauffahren, nicht den Kongo, wie in Herz der Finsternis, sondern den Mekong. Auf der Suche nach dem Macher des Sextravel Videos.

CJ: Sie wollten von Ihrer ersten Produktionssitzung erzählen…

SG: Ich nutzte den im Flugzeug entstanden Text als Drehvorlage. Wir begannen mit einer Bar im Rotlichtviertel Victory Hill in Sihanoukville in Kambodscha.

CJ: Wie sind Sie auf diese Bar gekommen?

SG: Der Blogschreiber, der auf eines meiner Inserate geantwortet hatte, lebte in Sihanoukville und hatte sich von dieser Bar aus gemeldet. Dass wir allerdings in der ersten Bar auf Hinweise stiessen grenzt eher an ein Wunder. Oscar, der kanadische Barbesitzer, erinnerte sich an den Filmproduzenten. So hörte ich zum ersten Mal seinen Namen: Er nannte sich Roman Guy.

CJ: Klingt nach einem Pseudonym.

SG: Das wusste ich damals noch nicht, war es jedoch. Er hatte den Namen aus «The roaming Guy» hergeleitet. Er sah sich damals offenbar als herumstreunenden, suchenden Typen. Von Oscar erfuhren wir auch, dass Roman Guy damals eine Freundin hatte, die ihm bei seinen Videos assistierte. Es entstand die Idee, dass ich meine Ex-Freundin Malee in meinem Film als gemeinsame Freundin darstellen könnte.Sie müssen wissen, dass ich 1987 als junger Mann zum ersten Mal in Südostasien lebte. Damals verliebte ich mich in die junge Thailänderin Malee und wir hatten ein Verhältnis, das mit meiner Rückreise in die Schweiz endete. Als die Idee für diesen Handlungsstrang gefunden war, war plötzlich die ganze Geschichte da und die Dramaturgie zwingend: Ich würde via Roman Guy nach unserer gemeinsamen Ex-Freundin Malee suchen.

CJ: Haben Sie damals auch schon Hinweise auf Malee, ihre Ex-Freundin bekommen?

SG: Nein, die Suche nach ihr begannen wir erst ein Jahr später.

CJ: Fire Fire Desire handelt also von der Suche nach Roman Guy?

SG: Ja, das ist so. Und da kommt auch die Geschichte von Joseph Conrad ins Spiel. Im Jahre 1899, zu der Zeit als Conrad Herz der Finsternis schrieb, gab es noch viele sogenannte weisse Stellen auf der Weltkarte, also Landstriche in die noch nie ein Weisser seinen Fuss gesetzt hatte. Die Reise Marlows war also nicht nur eine Metapher, sondern eine echte Reise ins Unbekannte. Im Zeitalter von Google Earth können wir uns das nicht mehr vorstellen; jeder Quadratzentimeter ist erforscht, erfasst, fotografiert.
In Conrads Geschichte geht es um die Suche nach Colonel Kurtz, der aus unerklärlichen Gründen von der Bildfläche verschwunden ist. Marlow wird auf Kurtz angesetzt, um ihn zu finden. Den Auftraggebern geht es um finanzielle Interessen, dem «Jäger» Marlow bald nicht mehr. In meinem Film wird dies von einem Expat so formuliert: «He knows something I don’t know, so you have to find him, to find out what it is.» Auch bei Apocalypse Now geht es letztlich um das Gleiche; wir vermuten oder hoffen jemanden zu finden, der mehr weiss, als wir selber, die weissen Flächen auf der Landkarte als Metapher. Wie im Film Stalker des russischen Regisseurs Andrei Tarkowski. In seinem Film ist es ein Gebiet, das er «die Zone» nennt, die man nicht betreten darf.

CJ: Der Baum der Erkenntnis.

SG: Das Bild aus der Bibel hat mich immer fasziniert. Auch, dass es verboten ist, von den Früchten dieses Baumes zu essen. Und, wie könnte es anders sein: der Baum steht mitten im Paradies. Die Theologen warten mit verschiedenen Deutungsrichtungen auf: die sexuelle, die ethische, die intellektuelle, die entwicklungspsychologische und die emanzipatorische Deutung. Wenn Sie meine Filme anschauen, wissen Sie für welche Deutung ich mich am meisten interessiere…

CJ: … für die Sexuelle…

SG: Richtig. Weil ich glaube, dass tatsächlich die meisten Probleme im Leben der Menschen damit zu tun haben und vor allem mit den unterschiedlichsten Erwartungen und Sichtweisen, die damit zusammenhängen. Zurück zu meinem neuen Film: Ich will etwas erfahren, was ich noch nicht weiss. Ich will etwas sehen, was ich noch nie gesehen habe. Um beim biblischen Bild zu bleiben: Ich will im Paradies den Mann finden, der von der verbotenen Frucht gegessen hat. In meinem Film heisst er Roman Guy. Ab diesem Punkt bekommt unsere Filmarbeit so richtig Schwung: wir recherchieren auf Hochtouren, immer mit laufender Kamera, versteht sich.

CJ: Man könnte sagen, dass Sie Ihr Drehbuch mit laufender Kamera geschrieben haben…

SG: Ja. Die Wirklichkeit ist meine Souffleuse. Nur ist eben die Wirklichkeit ein sehr komplexes Gebilde und die Souffleuse täuscht sich manchmal, verrutscht in der Zeile oder lügt sogar. Auch hat die Wirklichkeit eine andere Dramaturgie, als wir sie in unserer Filmerzählung brauchen können. Da beginnt nun meine Arbeit, ich lenke mein Augenmerk in eine gewisse Richtung, sortiere, wähle aus und wo nötig, manipuliere ich auch. Ein spannender kreativer Prozess, an dem ich das Publikum teilweise auch teilnehmen lassen möchte.

CJ: Sie verfilmen Ihr Leben? Eine Autobiographie?

SG: Wenn es für den Zuschauer so rüberkommt, habe ich mein Ziel erreicht.

CJ: Verhält es sich nicht so?

SG: Nein und zehnmal nein. Die Geschichte des Filmes ist Fiktion. Alles von mir herbeigeführt! Mein Leben ist nicht so interessant und wichtig, dass es verfilmt werden müsste! Mein Anliegen jedoch schon. Der Herstellungsprozess, also Aufnahmetechnik und Schnitt sind dokumentarisch. Damit meine ich die Ästhetik des Films. Ich kann das genauer erklären: Am Anfang steht ein Thema, das mich nicht mehr loslässt. Auslöser in diesem Fall war das mir zugespielte Sextravel Video aus den 1990er Jahren. Dieses Video ist echt und wird auch zum Teil in meinem Film zitiert. Auch hatte ich als junger Mann eine thailändische Freundin, die ich aus den Augen verloren hatte und deren Aufenthaltsort ich nicht kannte. Zudem gibt es selbstverständlich einen Macher des Sextravel Videos. Alle im Film auftretenden westlichen Expats und die asiatischen Frauen, deren Biographien, Lebenssituationen und Ansichten sind ebenfalls real. Mein Job war, dies alles zusammen zu bringen und zu einer Filmgeschichte zu verdichten. Die Themen, die wir untersuchen und dokumentieren wollten sind die Suche nach Roman Guy, dem Macher des Sextravel Videos aus den 1990er Jahren und die Suche nach Malee, meiner Ex-Freundin aus dem Jahre 1987. Dazu sollten Expats also westlicher Männer, die nach Südostasien ausgewandert sind und eventuell Roman Guy oder Malee gekannt haben, gefunden und portraitiert werden. Ein Interesse galt auch den asiatischen Frauen, die sich zu westlichen Männern hingezogen fühlen oder aus anderen Gründen mit ihnen konfrontiert werden. Wir wollten das wechselseitige Abhängigkeitsverhältnis zwischen den Expats und den Asiatinnen untersuchen, deren unterschiedliche Bedürfnisse und Kulturen hier aufeinanderprallen und die Probleme, die daraus entstehen. Viele dieser Elemente hatten ursprünglich nichts miteinander zu tun. Auch versteckten sich Unterthemen, von denen ich anfänglich gar nichts wissen konnte. Diese Motive wurden mir im Laufe der Dreharbeiten von unseren Protagonisten zugetragen. Das sind für den Film äusserst wichtige Elemente. Ein Expat verkauft mir Videomaterial, das jemand mit versteckter Kamera in den 1990er Jahren in den Bordellen Kambodschas aufgenommen hat. Oder: Die vietnamesische Lebenspartnerin eines amerikanischen Expats schenkt mir eine Zeichnung auf der sie Frauen, die über ein Feuer springen, abgebildet hat. Die Frau kann kaum Lesen und Schreiben, malt aber wunderschöne Bilder. Das Ritual des Über-das-Feuer-springens der Prostituierten in Kambodscha während der UNTAC-Zeit, wurde zu einem zentralen Element in meinem Film, man kann fast sagen zum Leitmotiv.

CJ: Fire Fire Desire…

SG: Genau. Den Titel habe ich indirekt auch der Zeichnerin zu verdanken. Die Frauen sprechen diesen Reim, wenn sie sich an den Händen haltend um ein Feuer springen. Wie bei Rumpelstilzchen: Ach wie gut, dass niemand weiss… Die Implikationen des Rituales sind gewaltig. In The Golden Bough von James Frazer lässt sich beispielsweise sehr vieles dazu nachlesen. Für meinen Film ist diese Metapher zentral. Aber zurück zum Drehbeginn: Ich brauchte eine Filmstory oder zumindest das «Abstract» einer Geschichte, etwas, was ich meinen Mitarbeitern in knappen Worten erzählen konnte, um die Aufgabe klar zu machen. Folgende Filmstory hatte ich mir damals ausgedacht: Wie die Conrad Figur Marlow folge ich dem Fluss entlang bis weit in den Norden Kambodschas. Ich suche nach Roman Guy mit der Absicht, so meine und seine Ex-Freundin Malee zu finden. Das ist Fiktion. Bei der Vorbereitung ging ich allerdings davon aus, dass es tausende, wenn nicht zehntausende von «Malees» gibt, also ca. 40-jährige asiatische Frauen, die von einem Westler verlassen wurden. Was wir nun gemacht haben: Ich treffe auf sogenannte Expats, also Westler, die zu der Zeit, als Roman Guy gemäss meiner persönlichen Geschichte in Südostasien gelebt hatte, ebenfalls vor Ort waren. Schon einer der ersten erinnert sich an ihn. Von diesem Startpunkt aus liessen sich schnell weitere Expats finden, die Roman Guy kannten. Sie alle beschreiben ihn aus ihrer persönlichen Erinnerung und zeigen verschiedene, teilweise widersprüchliche Facetten von Guy auf.

CJ: Haben sie den echten Roman Guy gefunden?

SG: Ja, wir haben ihn gefunden. Als ich ihm jedoch endlich gegenüberstand, stellte ich schnell fest, dass er nicht «mein Roman Guy» war. Während des Prozesses hatte sich unsere Kunstfigur völlig anders entwickelt. Wir konnten ihn unmöglich mit dem «Original» besetzen.

CJ: Haben Sie weiter nach der echten Malee gesucht?

SG: Ja klar.

CJ: Und? Haben Sie sie gefunden?

SG: Wir haben. Ich habe allerdings nie damit gerechnet, dass dies gelingen würde. Ohne Adresse oder genauere Angaben würde dies ein unmögliches Unterfangen werden, so dachte ich. Auch konnte sie ja tot sein oder irgendwo auf der Welt und unter einem anderen Namen leben.

CJ: Wie haben Sie sie gefunden?

SG: Da müsste ich länger ausholen… Ich glaubte mich an den Namen des Dorfes, in dem Malee aufgewachsen ist, zu erinnern. Das Dorf liegt in der Nähe von Surin. Ich habe jemanden losgeschickt mit einer Fotografie der 16-jährigen Malee. Die Person ist in dieses Dorf gefahren und hat den Bewohnern das Bild gezeigt. Eine Tante hat Malee erkannt und sie telefonisch in Bangkok, wo sie gerade ihre Tochter besuchte, angerufen und von der seltsamen Begebenheit erzählt. Malee hat in der Folge dann die Nummer unserer Produktionsgesellschaft in Bangkok, die wir im Dorf verteilt hatten, angerufen… In Südostasien ist es den Leuten enorm wichtig ihr Gesicht zu wahren. Auch wenn alle wissen, dass sich eine Sache so oder so verhält, wenn es gegen die gesellschaftlichen Normen verstösst, spielen alle mit. Bei der echten Malee war genau dies das Problem. Sie lebt heute auf einer Farm ausserhalb von Surin und hat zwei Töchter, die in Bangkok studieren. In meinem Film hätte sie von ihrer Vergangenheit sprechen müssen. Alle Welt hätte also erfahren, dass sie nach unserem Verhältnis in der Bar Suzy Wong an der berüchtigten Soy Cowboy als Bar-Girl gearbeitet hatte, auch ihr heutiger Mann und ihre Kinder. Die wissen das zwar auch ohne «Coming-out» in meinem Film, aber man spricht nicht darüber.

CJ: Wie hat sie auf das Wiedersehen und Ihr Angebot reagiert?

SG: Sie hat sich sehr über unser Wiedersehen gefreut. Sie hat die lange Busreise von Surin nach Bangkok gemacht um mich zu treffen. Für mich war es eine spezielle Erfahrung auf die nun reife Malee zu treffen. Alles Mädchenhafte von damals war natürlich weg…

CJ: …auch der Zauber?

SG: Ja, auch der Zauber. Das war sicher durchaus gegenseitig. Auf mein Angebot im Film mitzumachen, hat sie ablehnend reagiert. Aus den Gründen, die ich bereits erläutert habe. Wir haben aber ein langes Gespräch geführt, welches wir aufgezeichnet und transkribiert haben. Es diente als Basis für den Malee-Dialog.

CJ: Wer spielt die weibliche Hauptfigur Malee?

SG: Malee haben wir gesucht. Konkret haben wir drei Malees gesucht. Eine junge 17-jährige, eine 40-jährige und meine echte Freundin von damals. Für die junge und die heutige Malee haben wir während vier Jahren in Bangkok etliche Castings veranstaltet und insgesamt über 100 Frauen getroffen. Wir waren öfters der Verzweiflung nahe und dachten auch ans Aufgeben.
Bei der jungen Malee hatte ich ganz klare Vorstellungen: Nur das Aussehen war wichtig, sie musste eine enorme Leinwandpräsenz haben. Jeder, der den Film sehen würde, sollte sich in sie verlieben. Nur so würde es möglich werden, dass man meine Motivation, sie nach all den Jahren wieder zu treffen, verstehen würde. Als dann unsere Casting-Agentin Noiy Pasiri das Mädchen Natacha Oracha – nein das ist kein Künstlername – hereinführte, war mir sofort klar: Das ist sie. Aber wie gesagt, das dauerte Jahre.
Bei der älteren Malee hatten wir andere Kriterien: Neben den Englischkenntnissen war uns die Biographie am Wichtigsten. Es war zwingend, dass diese mit der Vorlage, also der echten Malee, weitgehend übereinstimmen musste. Ich war nicht bei allen Castings persönlich dabei und nach einer besonders frustrierenden Castingwoche in Bangkok hatte mich mein Produzent in der Schweiz angerufen und seine Nöte geklagt. Ich riet ihm, die Sache für heute zu vergessen und ein Bier trinken zu gehen. Was er in der Folge auch gemacht hat, in einer Strassenbar in der Nähe der Nana-Station. Dort ist er auf die Inhaberin der Bar, Jasmin Rueangchan gestossen. Er dachte, dass sie für die Rolle in Frage kommen könnte und hat sie zum Casting eingeladen. Jasmin war es gewohnt täglich von Ausländern angemacht zu werden und lachte nur über das Angebot. Es brauchte dann erhebliche Überzeugungsarbeit sie zu bewegen am nächsten Tag ins Studio zu kommen. Direkt nach dem Casting schickte mein Produzent mir die Files der Probeaufnahmen zu und ich habe umgehend zurückgerufen. Wir hatten sie gefunden. Jasmine heisst auf Thai «Malee». Das war ein gutes Omen… Auch die Biografien der beiden haben Gemeinsamkeiten.

CJ: Wie und weshalb haben Sie sich für den amerikanischen Schauspieler Geoffrey Giuliano entschieden?

SG: Wir wollten jemanden, der seit langem in Südostasien lebt, einen echten Expat und nicht einen Schauspieler aus Hollywood. Geoffrey hat im Internet von unserem Projekt erfahren und geschrieben: «I am Roman Guy». Wir haben dann gehört, dass es unmöglich sei mit ihm zu arbeiten. Im Internet wird regelrecht vor ihm gewarnt. Wir haben ihm das Drehbuch bzw. seinen 15-minütigen Monolog geschickt und mein Produzent hat ihn am nächsten Tag in Pattaya, wo er lebt, besucht. Er hat schon beim ersten Test eine überzeugende Performance hingelegt. Wir haben alle Warnungen in den Wind geschlagen und ihn engagiert. Dann haben wir ihn in den kambodschanischen Dschungel gebracht und in «sein» Bordell gesteckt. Es war die Hölle!

CJ: Sie haben ja bereits Erfahrungen mit Klaus Kinski gesammelt…

SG: Kinski war ein Sonntagsschüler im Vergleich zu Giuliano. Er wollte mich zum Beispiel ermorden. Er hat mich aus einer Distanz von 5 Metern quer durchs Hotelzimmer auf mein Bett geschmissen und ist anschliessend über mich hergefallen. Er hat so laut geschrien, dass die Security Leute vom Hotel ins Zimmer stürmten und mich aus seinen Fängen befreit haben. Das alles musste ich ertragen. Auf dem Set dann lief es allerdings wider Erwarten professionell. Kaum lief die Kamera, war er wie verwandelt: Man merkte schnell, dass er das Format der ganz grossen Charakterdarsteller hat, wie Kinski, Brando oder Nicholson. Das Psychogramm stimmte: Er ist Roman Guy. Giuliano ist ein Genie. Kein Zweifel. Er hatte nicht zu viel versprochen. Die Rolle war ihm auf den Leib geschrieben. Er brauchte sich nicht zu verstellen.

CJ: Würden Sie wieder mit ihm zusammenarbeiten, in einem neuen Projekt?

SG: Das habe ich mich auch schon gefragt. Mein Produzent sagt nein. Er würde nicht mehr für mich arbeiten wollen, wenn Giuliano mit von der Partie ist. Ohne meinen Produzenten bin ich verloren, also ist die Entscheidung klar. Auf der anderen Seite muss ich ehrlicherweise eingestehen, dass auch ich manchmal Eigenarten von Giuliano an mir beobachte. Normale Leute können so etwas gar nicht machen. Diese Art Filme zu drehen setzt einen gewissen Grad an Wahnsinn und Verrücktheit voraus. Giuliano und ich sind in gewisser Weise Seelenverwandte, ich, aus dem Zürcher Bildungsbürgertum stammend, auf die zwinglianische Art und er auf die sizilianische Art… Hätte ich sizilianische Vorfahren gehabt, und wäre ich in den Slums New Yorks aufgewachsen, hätte ich mich vielleicht ähnlich entwickelt. Er schreibt täglich, dass er mit mir einen neuen Film machen will. Ich bin überzeugt, dass wir zusammen zu ungeahnten Höhenflügen aufsteigen könnten. Nur: bin ich dazu psychisch und physisch in der Lage?

CJ: Viele weitere Expats, die keine professionellen Schauspieler sind, spielen in Ihrem Film mit. Was ist deren Rolle?

SG: Die Expats haben zwei Funktionen: Erstens haben viele von ihnen den echten Roman Guy gekannt und helfen mir auf der Suche nach ihm. Zweitens stehen sie dafür, was aus mir hätte werden können, wenn ich mich damals für ein Leben mit Malee entschieden hätte und in Südostasien geblieben wäre. Die meisten der dargestellten Männer sind in meinem Alter und etwas älter. Zum ersten Mal nehme ich bewusst an Gesprächen älterer Männer teil. Mit der Bezeichnung «bewusst» meine ich, ich schaue ihnen durchs Teleobjektiv zu, höre ihnen mit verstärkten Mikrofonen zu. Das wird für mich zu einer ganz neuen, spannenden Erfahrung. Am Abend nach den Interviews schaue ich jeweils in den Spiegel und sehe mich völlig neu. Ich stelle mir Fragen wie: Was unterscheidet mich von diesen Männern?

CJ: Was unterscheidet Sie?

SG: Der Film, bzw. dass ich mich mit älteren Männern beschäftigen musste, hat definitiv etwas bei mir ausgelöst, eine Art psychoanalytischen Prozess in Gang gebracht. Unterscheiden tue ich mich darin, das meine ich nicht wertend, sondern lediglich faktisch, darin, dass ich ständig mit Neuem konfrontiert werde und ich mich dafür interessiere, ja interessieren muss. Viele unserer Expats haben mit ihren früheren Leben abgeschlossen, sie interessieren sich nur noch für Ihre primären Bedürfnisse, das Hier und Jetzt. Trotz dieser Unterschiede haben wir aber etwas gemeinsam, und das ist mir zum ersten Mal während der Filmarbeit aufgegangen: wir haben nur noch 10 bis 15 Jahre zu leben! Stellen Sie sich das einmal vor. Das ist eine verdammt kurze Zeit, wenn man zum Beispiel sieht, dass ich für einen Film über 5 Jahre brauche! «The Horror, the horror», sind Colonel Kurtz letzte Worte in Herz der Finsternis. Da muss ich mich ab und zu auch mit jungen Leuten beschäftigen, um nicht dauernd daran zu denken…

CJ: Die Strassenverkäuferin Kia, ist 14 Jahre alt, als Sie sie zum ersten Mal für den Film interviewten. Ist Kia eine Art Gegenpool zu den Expats?

SG: Kia habe ich 2009 zum ersten Mal getroffen, als wir mit dem Film anfingen. In der Altstadt Phnom Penhs im sogenannten Lake Side District, den es heute leider nicht mehr gibt, ist die damals 14-jährige mit einem Bauchladen umgehängt auf mich zugekommen und hat mich gefragt: «Do you wanna buy a book, Sir?» Ich kaufte bei ihr ein paar Bücher. Sie hatte Bücher über das Pol Pot Regime, die ich noch nicht kannte. In der Folge ist sie uns dann fast täglich in den Strassen Phnom Penhs begegnet. Eines Tages habe ich sie gefragt, ob wir ihr Zuhause filmen dürften. Ich bat sie ihre Mutter zu fragen. Mein Produzent hat mich gefragt: Was hat das Leben Kias mit unserem Film zu tun? Ich hatte keine plausible Antwort. Ich wusste damals auch nicht, dass meine filmische Suche sich über die nächsten fünf Jahre erstrecken würden. Und dass Kia für den Film so wichtig werden würde. Wir haben ihr schwieriges Leben in den Strassen Phnom Penhs damals dann zum ersten Mal portraitiert. In den folgenden Jahren haben wir Kia immer wieder getroffen und gefilmt, wie sie vom jungen Mädchen zur Frau wurde. Vermutlich hatte ich damit gerechnet, dass sie den «normalen» Weg nehmen würde und wie viele der von uns portraitierten Frauen, im Bordell enden würde. Da hab ich mich getäuscht und das stimmt mich sehr glücklich. Die Dinge sind selten so wie sie scheinen… Heute kann ich die damalige Frage meines Produzenten beantworten: Die vordergründig nicht so wichtigen Vorkommnisse, rund um unsere Filmarbeit, bekamen zusehends an Gewicht, ohne sie würde dem Film das Fleisch fehlen. Wir hätten nur das Gerippe der eigentlich sehr linearen Geschichte. Es gibt ja neben Kia auch noch andere Handlungsstränge, die nichts direkt mit der primären Handlung (der Suche nach Roman Guy und Malee) zu tun haben. Ich erkläre dies jeweils so: Die dramaturgische Struktur meines Filmes ist wie ein Baum. Eine Tanne. Die Wurzeln sind die Idee, der Stamm die eigentliche Geschichte und die Äste sind eben diese «Nebenhandlungen». Interessant ist, dass sich im Verlauf unserer Arbeit ein paar dieser Äste im Wind auch berührten. Nebenhandlungen haben sich induziert. Zum Beispiel haben sich Protagonisten getroffen und ihr Leben hat sich auf Grund der Filmarbeit dann anders entwickelt. Und: Ein Baum ist eben ohne Äste kein Baum.

CJ: Wie hat sich Ihr Verhältnis zu Südostasien entwickelt und was sind die grössten Veränderungen in den 25 Jahren seit Sie zum letzten Mal hier waren?

SG: 1987 hat mich Marguerite Duras nach Südostasien gebracht; ihre Literatur natürlich. L’Amant, die Geschichte ihrer Jugend im damaligen Indochine. Und auch Graham Greene mit The Quiet American. Damals in den 1980er Jahren war man optisch und kulturell noch ganz nah an den Geschichten dieser Autoren dran. Die Kolonialzeit war noch allgegenwärtig: Mit etwas Fantasie wurde sie lebendig, nachts nach einem Regen in Phnom Penh, wenn die Strassen nass waren und ein einsamer Rikscha-Fahrer im spärlichen Licht radelte. Mit der Kolonialarchitektur als Kulisse, den Geräuschen, wie zum Beispiel diese melancholische Bambus-Xylophon-Musik, die der Wind von weit weg über den Mekong weht und natürlich die Gerüche, Jasmin, der Duft fremdländischer Gewürze… Das war Südostasien. Damals gab es noch vereinzelte Opium Dens, ganz wie bei Graham Green. Und die Mädchen waren auch anders… Aber eben: wie einer meiner Protagonisten sagt: «When you realize these differences, you know that you are old now». Nun sind die Veränderungen in Phnom Penh frappant: jedes Jahr, wenn wir erneut in die Stadt kamen, trauten wir unseren Augen nicht; Hochhäuser schiessen aus dem Boden, ganze Seen wurden entfernt…

CJ: Sie sprechen vom Boeung-Kak-See in Phnom Penh…

SG: Genau. 2009 filmten wir Kia, die damals mit ihrer Familie weit draussen auf dem See in einem traditionellen Stelzenhaus lebte. Zwei Jahre später sah ich Ihre Mutter unter einer Schar Vertriebener in Barbara Lüthys 10vor10-Bericht (Nachrichtensendung des Schweizer Fernsehens, Anm. d. Red.). Die rasanten Veränderungen in Südost Asien sind sehr sichtbar, die Veränderungen der Gesellschaft spürbar.

CJ: Wie äussern sich die gesellschaftlichen Veränderungen?

SG: Wir haben unseren Film vor allem in Kambodscha und Thailand gedreht und die Kulturen dieser Länder sind vermutlich noch verschiedener als die Kulturen Schwedens und Siziliens. Thailand ist rein optisch ein Erst-Welt-Land. Bangkok ist heute eine Hightech-Stadt. Als ich die Stadt 1987 zum ersten Mal besuchte, lebten 1,5 Millionen Leute dort. Heute sind es rund 20 Millionen. Die Urbanisierungstendenz hat in Thailand viel früher begonnen als in Kambodscha. Das ist historisch bedingt: In Kambodscha wurden ab 1975 bis in die 1990er Jahre in einem Genozid fast zwei Millionen Leute umgebracht. Jeder, der einen Beruf hatte, lesen und schreiben konnte, eine Brille trug, wurde zuerst gefoltert und dann ermordet. Überlebt haben nur die ungebildeten Bauern. Als die UNTAC, die ab 1991 das Land kontrollierte, 1993 abzog, hinterliess sie nicht nur ein völlig vermintes und zerstörtes Land, sondern auch eine zerstörte Kultur. Es wird noch viele Generationen dauern bis diese Schäden behoben sind.
hnom Penh ist ein kleines Städtchen im Vergleich zu Bangkok. Es wird, wie ich vorher erwähnt habe, fleissig gebaut und die arme Bevölkerung wird aus der Stadt gejagt. Gott sei Dank gibt es in Kambodscha Leute wie «unseren» Kinderarzt Beat Richner, der zwei grosse state-of-the-art Kinderspitäler betreibt und Leute wie Nico Mesterharm mit seiner Institution Meta House. Nico versucht mit Ausstellungen, Workshops usw. das lokale Kunst, Musik- und Kulturverständnis neu aufzubauen. Auch die Franzosen tun einiges auf diesem Gebiet mit ihrem Institut Francais und natürlich François Ponchaud, der sich für die Rechte der kambodschanischen Landbevölkerung angesichts des Landraubes, infolge von Konzessionsvergaben an ausländische Unternehmen einsetzt.

CJ: Es gibt unzählige westliche NGOs…

SG: Ja leider…

CJ: Sie sind nicht gut auf die NGOs in Kambodscha zu sprechen…

SG: Durch unsere Filmarbeit hatten wir verschiedene Einblicke in lokale Abläufe und Geschehnisse, die ein normaler Tourist vielleicht nicht so ohne weiteres bekommt. Meine Meinung zu diesem Thema ist ziemlich radikal: Man sollte NGOs verbieten und stattdessen neue, durch die internationale Staatengemeinschaft etablierte Organisationen aufbauen oder vorhandene NGOs unter die Leitung der UNO, oder einer anderen Kontrollinstanz stellen. Meine harsche Kritik bezieht sich nicht auf Amnesty International, Greenpeace, Médecins Sans Frontières etc. Ich spreche von Organisationen wie Save the Children, World Vision und Hunderten von ähnlichen, kleineren Strukturen, die mehr Schaden anrichten, als das sie nützen. Ich spreche von Organisationen, die folgende zwei Hauptziele verfolgen: Erstens möglichst viel Geld in die eigene Tasche zu erwirtschaften und zweitens der lokalen Bevölkerung ein möglichst konservatives, christlich fundamentalistisches Weltbild aufzuoktroyieren. Zum ersten Punkt: Es ist klar, dass alle diese Organisationen auf die Spenden der ersten Welt angewiesen sind und dass es ein hart umkämpfter Markt ist. Dass aber die Spender angelogen werden, indem man ihnen zum Beispiel vorgaukelt, dass es in Kambodscha nur so von Kinderprostitution und westlichen Freiern wimmelt, ist schlicht Betrug und fügt dem Land einen enormen Imageschaden zu. Das war einmal, aber nie in dem von den Medien dargestellten Ausmass. Es gab wenige Ausnahmen. Dieses Problem hätte man damals mit entsprechendem diplomatischem Geschick der Geberstaaten lösen können. Heute gibt es kaum noch Prostituierte. Definitiv weniger als beispielsweise in Zürich. Dies ist den NGOs zu verdanken. Rund um die Welt wird dies als Erfolg gesehen. Und die NGOs brüsten sich damit…

CJ: Ist es nicht ein Erfolg, wenn sich die asiatischen Frauen nicht mehr verkaufen müssen?

SG: Das wäre durchaus ein Erfolg, wenn die weggefallenen Einnahmen durch andere Verdienstmöglichkeiten ersetzt worden wären. Das ist jedoch nicht der Fall. Es gibt keine Jobs, keine Alternativen. In einem Restaurant verdient das Servicepersonal 60 Dollar pro Monat, davon werden meist über die Hälfte von Essen- und Transportkosten aufgezehrt. In den Kleiderproduktionsfabriken ist der Verdienst noch schlechter. Dazu kommt, dass man nie fehlen darf, nie krank sein kann. Sonst verliert man den Job auf der Stelle. Viele dieser Frauen haben Kinder, die vielleicht auch einmal krank werden und die Mütter müssen einmal fehlen. Die Zustände sind katastrophal. Was die NGOs erreicht haben: Sie tragen eine erhebliche Mitschuld an einer neuen Misere, einer viel schlimmeren, als es die Prostitution je war: dem Kinderhandel. Viele Frauen werden zur Schwangerschaft gezwungen, die Babys werden ihnen dann weggenommen und verkauft. Viele werden auch nicht gezwungen, sie machen das freiwillig. Sie müssen nämlich an Geld kommen um ihre Familien zu ernähren.

CJ: Sie scheinen ein sehr politischer Mensch zu sein. Weshalb machen Sie nicht, zum Beispiel, einen Film über die gesellschaftlichen Veränderungen nach der Khmer Rouge oder über NGOs?

SG: Weil ich es nicht könnte. Ich kann und will nur Filme machen über Dinge, die mich persönlich betreffen. Natürlich versuche ich ab und zu in meinen Filmen auch historische, politische und kulturgeschichtliche Zusammenhänge zu erklären. In Passion Despair gibt es zum Beispiel einen Exkurs über die Kulturgeschichte der Mädchenverehrung in der Literatur, Kunst etc. und einen über den Splitterstaat Transnistrien. In Fire Fire Desire gibt es beispielsweise Verweise auf die Khmer Rouge.

CJ: Wurden sie von Thailand und Kambodscha bei Ihrer Filmarbeit unterstützt, wussten die offiziellen Stellen überhaupt von Ihrer Anwesenheit?

SG: In Thailand, wo wir mit einer lokalen Filmproduktionsgesellschaft zusammengearbeitet haben, haben die sich um die Drehgenehmigungen gekümmert. In einzelnen Fällen hat das nicht funktioniert, zum Beispiel bei der staatlichen Eisenbahn und auf dem Flugplatz von Hua Hin. Da bin ich persönlich vorstellig geworden und wir haben anstandslos die entsprechenden Bewilligungen bekommen. Thailand ist weltbekannt für Filmproduktions-Dienstleistungen. Und es gibt alles, Equipment, Studios und hervorragend ausgebildete Filmtechniker, Location Hunter, Casting Direktoren etc. Das Problem ist nur, dass es nicht mehr kostengünstig ist. Vermutlich ist es fast so teuer wie in der Schweiz. Dafür ist sehr professionelles Arbeiten möglich, was mir manchmal Spass macht. Bei der Szene in der mehrere Mädchen über ein Feuer springen, die wir auf dem Land, in der Nähe von Hua Hin gedreht haben, hatten wir über 30 Leute im Team, allein fünf Pyrotechniker. Natürlich würde ich gerne immer so arbeiten. Aber in Kambodscha ging das nicht…

CJ: Weshalb?

SG: In Kambodscha gibt es keine offiziellen Drehgenehmigungen. Das stimmt so natürlich nicht ganz: Wenn man viel Geld und Zeit und ein Drehbuch, das auf Khmer übersetzt ist, vorweisen kann, geht das schon. Uns wurde von einer staatlichen Stelle offeriert, uns für US$ 50’000 eine entsprechende Bewilligung zu organisieren. Natürlich dürfte dies nur mit einem «harmlosen» Drehbuch möglich sein. Prostitution, Politik, Sextourismus, ein absolutes No-Go! Also haben wir uns gar nicht erst bemüht…

CJ: Wie konnten Sie dann in Kambodscha drehen?

SG: Ich habe mir überlegt: Wie arbeitet man, wenn man unsichtbar sein muss? Und wie wirkt sich das auf die filmische Arbeit aus? Die erste Frage ist schnell beantwortet: man benimmt sich wie ein Tourist und filmt lediglich mit einer kleinen Amateur-Video-Kamera. Das haben wir dann so gemacht; der ganze Film ist mit einer Mini-Handycam von Canon gedreht. Wenn ich wollte oder musste, konnte ich die Kamera in Sekunden verschwinden lassen. Die zweite Frage, wie sich die clandestine Vorgehensweise auf den Film auswirken würde, kann ich noch immer nicht ganz schlüssig beantworten. Es ist sicher gut, wenn man beim Abbilden der Wirklichkeit nicht auffällt. Auch wird man mit einer kleinen Kamera weniger ernst genommen. Davon hat der Film sicher profitiert. Nach fünf Jahren unbehelligten Arbeitens wurde ich allerdings übermütig und beim Drehen der Roman Guy-Szene, im kambodschanischen Dschungel, wurden wir dann auch verhaftet.

CJ: Das war der Dreh mit Geoffrey Giuliano?

SG: Das kam erschwerend dazu. Ich hatte es nicht nur mit einem sehr gefährlichen Polizeivorsteher und seinen 10 Männern zu tun, sondern auch noch mit einem wahnsinnigen Schauspieler. Es bestand das Risiko, dass er auf die Polizisten losgehen würde.

CJ: Können Sie uns den Vorfall genauer schildern?

SG: Wir hatten über Wochen im Dschungel ein Bordell aufgebaut. Ein unglaublich romantischer Balkon über einem Fluss. Mangels richtigen Filmleuchten haben wir die ganze Szene mit billigen chinesischen Bauleuchten ausgeleuchtet. Es sah gigantisch aus. Auffälliger hätte man die Szene nicht präsentieren können. Alles war parat, nur die Mädchen, die Roman Guys Harem spielen sollten, fehlten noch. Die haben sich an einem Treffpunkt in der Stadt versammelt, wo sie am Abend dann von meinem Produzenten von unserem Bus abgeholt wurden. Die Polizei hat beobachtet, wie ein Dutzend junger Mädchen zu westlich aussehenden Männern ins Auto steigt. Die brauchten dann nur dem Auto zu folgen. Die Polizisten haben in der Folge unser Bordell-Gelände umstellt und dann: Zugriff. Wie im Krimi. Ein Kameramann der lokalen Fernsehstation war auch dabei. Die waren überzeugt, dass ihnen ein Riesenfang gelungen sei. Wir mussten uns dann alle der Reihe nach aufstellen und wurden anschliessend einzeln verhört. Die ganze Nacht. Ans Filmemachen war nicht mehr zu denken.

CJ: Wie fühlt man sich, wenn plötzlich die Gefahr besteht, dass etwas was man über Jahre aufgebaut hat, eventuell nicht zu Ende gebracht werden kann?

SG: Für solche Gefühle hat es im Moment der Gefahr keinen Platz. Vermutlich hilft mir da meine Erfahrung als Pilot, ich fliege seit über 30 Jahren. Im Moment der Gefahr schalten die Gefühle völlig aus. Man wird zur Maschine und weiss glasklar: Jetzt mache ich dies, dann das, sonst ist es aus. Ich wusste, dass die Polizisten mit jeder auch noch so fantasievollen Anschuldigung aufwarten konnten, sie würden mit allem durchkommen. Wir hatten keine Chancen. Und sie haben auch unverzüglich vor Ort angefangen, uns zu beschuldigen, dass wir mit den Mädchen Pornofilme machen würden. Zwei der Mädchen waren auch noch minderjährig. Mein Gott, wie blöd kann man nur sein! Wie wir heute wissen, habe ich instinktiv richtig reagiert. Ich habe mir den Chef vorgenommen und ihm meinen Film erklärt. Mit unserer Übersetzerin. Mit allen intellektuellen Implikationen, meinen künstlerischen Ansprüchen usw. usw. Ich erinnere mich, dass ich sogar das Wort «Metalevel» verwendet habe. Giuliano hat vermutlich nur die Augen gerollt, ich erinnere mich nicht mehr an ihn… Auf jeden Fall hat der Polizist so etwas wie Angst bekommen. Oder es wurde ihm nach ein paar Stunden schlicht zu viel. Er wollte vermutlich auch nach Hause zu seiner Familie. Auf jeden Fall haben sie uns von einer Minute zur anderen weggeschickt. Nicht ohne die Forderung nach «Benzingeld», mit der Argumentation, dass sie wegen uns viel Benzin verfahren hätten und kein Geld zum Tanken hätten und der Auflage, dass wir uns anderntags um 10 Uhr auf dem Polizeihauptquartier einfinden müssten.

CJ: Und wie ist die Geschichte letztlich ausgegangen?

SG: Ich habe noch in der Nacht mit Leuten telefoniert, die sich in Kambodscha sehr gut auskennen. Es wurde mir geraten, anderntags nicht auf den Posten zu gehen, sondern abzuhauen. Alle befürchteten, dass wir erpresst werden würden. Für mich war das keine Option, ein kambodschanisches Gefängnis allerdings auch nicht. Ich musste in den nächsten Tagen drehen. Ich hatte 5 Jahre auf diese Szene hingearbeitet. Ich musste eine Drehgenehmigung haben. Dies war die einzige Lösung. Also rief ich um 11 Uhr, absichtlich eine Stunde zu spät, beim Polizeiposten an, verlangte den Chef und sagte ihm, dass wir nicht auf den Posten kommen würden, da wir auf eine Bewilligung aus Phnom Penh warten würden. Ich hörte wie er meine Information im Hintergrund mit jemandem besprach. Zurück am Telefon sagte er mir, dass er in einer Stunde in meinem Hotel aufkreuzen würde. Da wusste ich, dass ich gewonnen hatte. Er kommt zu mir und nicht ich zu ihm. Er brachte eine wunderschöne Drehgenehmigung mit, mit Stempeln und Unterschriften. Dann haben wir über 3 Stunden verhandelt. Über den Preis, die
«Gebühr» für die Genehmigung. Wir wurden uns einig und noch am selben Abend konnten wir mit dem Dreh anfangen.

CJ: Sie erzählen, sie hätten den ganzen Film mit einer Amateurkamera gedreht. Selber bezeichnen Sie sich jedoch als «Technofetischisten». Wie geht das zusammen?

SG: Es geht nicht zusammen, und ich werde es auch nicht wiederholen. Wir hatten die Kamera modifiziert. Wir haben versucht ein Kino-Gamma hinzubekommen. Wir hatten teure Vorsatzlinsen und eine super Tonausrüstung mit Radiomikros usw. Trotzdem war es ein Kompromiss, den ich, wie gesagt, nicht mehr eingehen möchte.

CJ: Sie bedienen auch die Kamera?

SG: Ich bin Kameramann, Tonmann, Regisseur, Autor und Produzent in Personalunion. Einen Film in dieser Grössenordnung liesse sich mit so wenig Geld, wie ich zur Verfügung hatte, anders gar nie machen. Auch wäre es mit einer grösseren Crew definitiv nicht möglich gewesen in Kambodscha zu drehen.

CJ: Bei Ihren vorangegangenen Filmen hatten Sie Kameraleute?

SG: Ja, ganz berühmte (lacht), zumindest sind sie das heute. Der Grund, weshalb ich heute die Kamera mache hat aber nur sekundär mit dem Geld zu tun. Ich würde auch, hätte ich einmal für einen Film ein grösseres Budget, die Kamera selber machen wollen.
Die Kamera ist der Film. Ich bin die Kamera. Ich bin der Film. Ich war mit meinen Kameramännern nie glücklich. Persönlich schon, das waren und sind ganz wunderbare Leute. Auch technisch sind sie mir weit überlegen. Und vor allem haben sie Routine, was ich leider nicht habe. Aber – und da kommt ein ganz grosses «aber»: Nur ich kenne meinen Film. Ich habe die schlaflosen Nächte. Ich überzeuge Leute bei meinem Film mitzumachen. Leute, die nie und nimmer in einen Film wollten. Polizisten, die mich gerne verhaftet hätten. Und mit dieser Besessenheit, die es braucht ein solches Unterfangen durchzuziehen, mache ich auch die Kamera. Ich verstosse dauernd gegen die Regeln. Ich sage zum Beispiel zu meinen Protagonisten: «Schaut in die Kamera, wenn ihr mit mir sprecht». Oder wenn sie aus dem Licht gehen, stelle ich nicht die Kamera ab, sondern laufe hinterher, in eine Ecke wo es vielleicht kein Licht gibt. Das sieht ganz fürchterlich aus, damit will kein Kameramann leben.

CJ: Trotzdem bin ich von Ihrer Kameraarbeit begeistert! Sie sind ganz nah dran, und auch im Hintergrund passieren öfter für die Geschichte relevante Handlungen.

SG: Danke für das Kompliment. Wie an einer anderen Stelle erwähnt: Ich sehe mich als Kameramann und Fotograf. Ich identifiziere mich mit dem Job 100%-ig. Die Kamera wäre allerdings noch besser, wenn ich nicht auch noch auf Dinge wie unerwünschte Windgeräusche achten oder Regieanweisungen geben müsste. Ich versuche, einen eigenen Stil zu kreieren. Und dazu gehört die von Ihnen erwähnte Hintergrundregie. Im «richtigen» Film, also in den grossen teuren Spielfilmproduktionen gibt es sogenannte Hintergrundregisseure. Also Leute, die sich exklusiv mit Hintergrundabläufen beschäftigen. Obwohl ich nicht immer auf den Hintergrund direkt Einfluss nehmen kann, indem ich etwas inszeniere, versuche ich den Bildhintergrund nicht nur als Kulisse zu sehen. Das mache ich in erster Linie mit der Auswahl des Drehortes und mit dem Kamerastandort innerhalb der Location. Ein Beispiel: Die Protagonistin Jessica habe ich vor einen Hindu-Penis-Schrein gefilmt, einem religiösen Ort, wo Hunderte von Penisskulpturen in allen Grössen aufgestellt sind. Ich wusste, dass Jessica von ihrer Sexsucht erzählen würde. Der Anblick der erigierten Phallen hat sie buchstäblich in Ekstase versetzt. Sie sprudelte während des zweistündigen Interviews wie ein Wasserfall. Dazu habe ich schon bei den Vorbesichtigungen der Anlage festgestellt, dass hinter dem Penis-Tempel ein Kanal mit viel Bootsverkehr verlief und die Boote beim Wenden manchmal hohe Wasserfontänen ausstiessen. Das war mein Hintergrund für die Jessica-Szene.

CJ: Ich sehe, dass die Drehorte mit viel Bedacht ausgewählt wurden.

SG: In einer normalen Fernsehproduktion wäre dieses Vorgehen natürlich nicht möglich, da würde die Zeit fehlen. Die haben natürlich auch einen anderen Anspruch. Mein Anspruch war, eine sehr komplexe Geschichte zu erzählen und dies eben nicht nur auf der Dialog- oder Interviewebene. Ich musste die lokale Kultur mit einbringen. Wir haben sehr viel Zeit aufgewendet, um dies zu erreichen. Fast jede Szene ist so inszeniert wie die Penis-Tempel-Szene. Die Szene mit dem amerikanischen Ex-Soldaten Dan, in der kambodschanischen Shooting-Range, die Szene mit Dieter im Bodybuilding Studio oder der Protagonist George vor einem wehenden Tuch, auf das er mit einem Filzstift ein Kapitel aus Nabokovs Roman Lolita abgeschrieben hat. Das sind alles ganz wichtige Bilder und es hat, wie Sie wissen, Jahre gedauert bis zur Fertigstellung des Filmes. Diese Sorgfalt, diese Akribie wird von einem durchschnittlichen Kinobesucher nicht unbedingt bewusst wahrgenommen werden. Das ist mir schon klar. Gefühlsmässig wird es jedoch zum Ganzen beitragen und wenn ich Glück habe, meine Geschichte rüberbringen.

CJ: Sie haben mir erzählt, dass sie fast 2000 Stunden geschnitten haben.

SG: Ja, der Schneideraum wurde mir zur zweiten Heimat… bei den zwei vorangegangenen Filmen hab ich noch länger geschnitten, auch beim unveröffentlichten Passion Despair, ich darf nicht daran denken, da wird mir schwindelig… Bei diesem Film ging es verhältnismässig zügig, weil ich nun eine Cutterin habe. Am Schneidetisch entsteht unser Film. Der grösste Teil der Fiktion, um auf unser anfängliches Thema zurückzukommen, entsteht hier. Hier schaffen wir eine neue Wirklichkeit. Ich kann nicht sagen, dass ich diese Arbeit wirklich liebe. Die ganze Angelegenheit ist fürchterlich einsam und wenn ich daran denke, wie viele Jahre meines Lebens ich in diesen abgedunkelten Räumen verbracht habe, wird mir erneut schwindlig. Bei diesem Film sind über 60 Stunden Originalmaterial zusammengekommen.

CJ: Auf die Länge des fertigen Films wollte ich gerade kommen…

SG: Im Moment ist er 180 Minuten lang. Er könnte auch 240 Minuten lang sein. So viel gutes, interessantes und fertig geschnittenes Material haben wir. Jetzt wo es bald um die Kinoauswertung des Filmes geht, müssen wir natürlich an eine kürzere Version denken… 125 Minuten? Darunter wird es nicht möglich sein.

CJ: Zwei Filme?

SG: Sie lachen, aber daran haben wir gedacht. Wie bei Lars von Triers NYMPHOMANIAC, Teil 1 und Teil 2. Was dagegen spricht: Man könnte dies als Wichtigtuerei auslegen und dies würde von meinem eigentlichen Anliegen ablenken. Ich bin nicht Lars von Trier (lacht)… auch wenn ich seine Filme als enorm inspirierend empfinde. Auch er ist ein «Personal Filmer»…

CJ: Die Frage nach Budget, Kosten und Finanzen. Wer hat das alles bezahlt und was hat der Film gekostet?

SG: Leider konnten wir bis dato keinen Rappen Fördergeld bekommen. Auch sonst hilft keine der üblichen Stellen, wie Stiftungen, Fernsehanstalten etc. Das Problem liegt daran, dass es bei meiner besonderen Art Filme zu machen, kein Drehbuch gibt. Ich würde sogar so weit gehen zu sagen, dass schon ein Konzept, ein öffentlich gemachtes, um genau zu sein (wir produzieren tonnenweise Papier für den Eigengebrauch), mich einschränken würde. Ich «schreibe» mit laufender Kamera. Niemand will ein solches «Risiko», ich sage dies in Anführungsstrichen, eingehen. Dieser Film wurde von mir und mit der Fronarbeit von Dutzenden von Leuten, vorfinanziert. Die Hoffnung ist es nun, dass wir dieses Geld wieder einspielen. Ein Anfangsbudget gab es nicht. Wir haben jedes Jahr ein neues Budget gemacht, es gibt also 5 Budgets und auch 5 Abrechnungen. Die Gesamtkosten könnte ich, wenn ich Zeit finde, einmal ausrechen. Dazu kommen meine zigtausend Stunden Fronarbeit. Ich vermute, die sogenannte «Production Value», nach Schweizer Branchen-Ansätzen, käme etwa auf 700’000 Franken.

CJ: Die Standardfrage: Haben Sie ein neues Projekt?

SG: Natürlich. Bei meiner Arbeit und so wie ich lebe, tauchen immer neue Fragen auf, neue weisse Stellen auf der Landkarte. Auch wird die Welt immer politisch korrekter, da muss man etwas unternehmen!

CJ: Können Sie schon etwas verraten?

SG: Es gibt verschiedene Projekte, z.B. Dark Stream, dieser Film würde ebenfalls in Südostasien spielen. Eine weitere Geschichte, die ich in Italien ansiedeln möchte, heisst Night Shots. Aber vermutlich werde ich ein Projekt mit dem Arbeitstitel River of Destiny, zuerst machen, ein
«Personal Film»! In diesem Film geht es um Zufälle, schicksalhafte Verknüpfungen, «self-fulfilling prophecies», «Synchronicity» (ein Begriff von C.G. Jung). Der Film spielt in Kamerun und Brasilien.

CJ: Ich danke Ihnen für das Gespräch.